Man bör vara misstrogen, eller åtminstone uppmärksam, mot folk som säger sig hylla principer eller älska begrepp. Om någon säger att han älskar Konsten kan man som regel utgå ifrån att det är just det han inte gör. Han är snarast fientlig eller har starka förbehåll. Detsamma gäller exempelvis Fosterlandet, Skärgården, Evert Taube eller Artister. Konstälskaren anser att konstnärer vill och skall lida och slita för sin konst och ser deras verk enbart som lönsamma objekt för hans investeringar. Fosterlandsvännen är ofta nog internationell skurk, bosatt i utlandet där han sitter och tycker illa om fosterlandet, och i maktställning är han bokstavligen livsfarlig för sin omgivning på grund av högt utvecklad paranoia. Skärgårdsälskaren känner avsmak inför skärgården eftersom ingenting är som förr och alla härliga original är borta, och han uppträder nedlåtande mot den bofasta befolkningen, vilket märkligt nog gäller även om han själv tillhör den. Taube-älskaren har åsikten att Evert Taube, trots att han var charmig, var en schajas och fyllbult och att hans visor bara var en samling stölder. Artister bör ta sig tillvara för Artistälskare eftersom de är ute efter deras pengar och menar att artister är ett pack som skall behandlas efter Västgöta­lagen, »Lekares rätt«.

Vad Visan anbelangar finner man aldrig så många förbehåll som hos dess tillskyndare och möter aldrig så många förtretliga fördomar och anspråk. Om man frågar en person, som före ens framträdande har uttalat att han älskar Visan och att Viskonsten är den högsta av alla konstformer, om varför han i så fall har suttit och pratat sig igenom hela ens konsert får man det uppretade svaret att det gäller ju bara några vanliga visor, och för övrigt ska man inte göra sig märkvärdig, och man ska väl få ha lite roligt och inte behöva sitta som i ett Tempel. Så märkvärdigt är det minsann inte! Så märkvärdigt tycks det emellertid vara, inte minst av liknande reaktioner att döma, och få ting är i själva verket omgivna av så mycket åsikter och känslor och reser så höga anspråk som just visan.

Formellt går visan uppenbarligen att definiera, vilket Bengt R. Jonsson också har gjort i sin uppsats »Vad är en visa?«. Men uppsatsens själva förekomst, och dess betydelse, utvisar att ordets innebörd på intet sätt är självklar. Det har fastmer vållat många människor en hel del huvudbry, vilket i sin tur visar vilken vikt man lägger på det. Att förklara vad som är Visans väsen är ännu svårare – och ändå är detta väsen så påtagligt. Från att från början ha innefattat all form av sång har ordet visa fått en särskild innebörd. Vad som i Danmark och Norge går under namnet Salomos Högsång heter i Sverige Höga Visan, eller Salomos Höga visa. »Sjunger Herranom en ny visa!« heter det också. Samtidigt som det är avsett att skilja en högre form av visa från en lägre utvisar det således att det har innefattat all sjungen framställning. Vår tid har som bekant inte samma inställning. Vi skiljer ut visan, ofta med hänvisning till dess folkliga karaktär, men den är inte alltid bestämmande, och själva begreppet »folklig« har ju för övrigt diskuterats.

I de övriga nordiska länderna hänvisar man ofta till den svenska visans tradition och dess särställning, och man menar väl då att den innehar en egen kvalitet. Men att få veta vad denna kvalitet skulle bestå av är svårt att få veta. Vi håller oss också med särskilda benämningar som visförfattare och vissångare. Vissångare har efter hand ersatts med trubadur, vilket i och för sig kan bero på att vissångare anses vara lite tungrott, men det visar samtidigt vår känsliga inställning till ämnet, och vi är aldrig särskilt nöjda med översättningar till andra språk av vare sig visa, visdiktare eller vissångare. Det är också svårt att hänvisa till motsvarande företeelser utomlands; Burl Ives, Charles Trenet eller Jacques Prévert vill inte bli riktigt detsamma som Evert Taube. Omvänt gör vårt trubadur ett lite förbryllande och ibland lätt komiskt intryck på utlänningar, och för att kunna inse det enastående hos Taube eller Bellman måste de vara väl förtrogna med svenska förhållanden. Förresten ansågs i Norge fram till 1960-talet den främste företrädaren för svensk viskonst vara Edvard Persson. För yngre människor ter sig nog saken annorlunda vare sig de bor i Norge eller Sverige – om de ens vet vem Edvard Persson var.

Vad som ytterligare försvårar bestämmandet av Visans väsen är att inställningen till visan har varit så skiftande under olika tider. Under 1700- och 1800-talen var sällskapssången den vanligaste formen, och i de övriga nordiska länderna har sällskapssången behållit sin ställning långt fram i tiden. Under 1900-talet, framför allt i Sverige, har det intima solistiska vissjungandet blivit bilden av Visan, och detta har i sin tur övergått i solistiska framträdanden vid större publika arrange­mang, konserter eller festivaler. (Men det är att märka att då den första större viskonserten i Oslo efter andra världskriget avhölls, uppstod förvåning och även förargelse över att den försiggick i Universitetets aula. Det var vid mitten av 60-talet. Konserten blev emellertid en stor framgång.) Om det rätta sättet att framföra Visan har således rått diskussioner mellan generationerna. Stor eller liten lokal, stor eller liten publik, många instrument eller få, eller bara ett. Sven-Bertil Taubes Bellmaninspelningar i Ulf Björlins orkesterarrangemang, exempelvis, väckte en del uppseende och diskussion i sin tid och fick utstå kritik av principiell karaktär såväl vad gällde sättet att hantera Bellman som sättet att framföra Visan. Detsamma gällde Cornelis Vreeswijks Taubeinspelningar några år senare. Och många har idag svårt att ens förknippa dagens så kallade galor, med sina väldiga åthävor vad beträffar dräkter, ljud och ljus, med vad som skall anses som viskonst. Under tiden stampar färöingarna, som i all tid, muntert runt i ring och sjunger allt från uråldriga ballader till Turalleri – hurra! och dagsaktuella schlagers.

Om visans rätta framförande således kan diskuteras, gäller det i ännu högre grad Visan själv. Utöver text och musik består en visa av flera olika delar. Det är emellertid inte, som man i allmänhet påstår och som Kellgren säger i sitt företal till Fredmans epistlar, att text och musik bildar en oupplöslig enhet, att den ena delen förutsätter den andra och att den ena inte kan verka utan den andra. Trubadurlyriken är ett exempel. Vi vet att den har varit tonsatt men beaktar dess litterära värden utan att nämnvärt sakna dess musik. Det har i alla tider funnits lyrik som på intet sätt har ropat på någon tonsättning, och det är inte säkert att den har vunnit på att få musikalisk beledsagning, tvärtom, likaväl som det finns musik som bara belastas av text. Påpekandet är så självklart att det närmast blir dumt. Vad gäller Frödings eller Ferlins diktkonst har den ofta så höga egna inneboende musikaliska kvalitéer att tonsättningar lätt förtar dem eller banaliserar hela dikten. Beträffande Fredmansvisorna är det som Kellgren menar, men inte säger, att Bellmans texter ibland kan verka enformiga utan sina melodier, men frågan är hur mycket mindre enformiga de blir med sina melodier. Tillkommer då sångarens roll. Bellman hade tydligen en särdeles förmåga att ge liv åt sina sånger. Utan hans röst och utan hans personlighet bleknar deras färger. Men är inte det egentligen att ställa väl låga krav på en diktning som ändå skall anses tillhöra det förnämsta som har skrivits på vårt språk. Utan Bellmans samspel med sin publik, utan kännedom om hans anspelningar till företeelser och förhållanden, vilka var bekanta för hans samtid, utan melodier och utan hans framförande, vad blir det strängt taget kvar av hans poesi? Det måste vara något fel på resonemanget. Sanningen är naturligtvis att vi uppskattar Bellmans poesi sådan som vi läser den, och att allt han skrev inte var så lysande. Att tala om textens och musikens oupplösliga enhet är mest struntprat; dikt och musik kan visst värderas var för sig – och en dålig visa behöver inte ursäktas.

I Kellgrens fall gällde det att hans egen smak hade svängt. Från att ha betraktat Bellman som låg och plump hade han kommit att uppskatta hans sympatiska person, och från sin höga ställning ingrep han för att förbättra Bellmans utkomstmöjligheter. Men hans företal till Fredmans epistlar gav honom samtidigt tillfälle att ge uttryck åt en ny tidsanda, den romantiska. Bellman skulle, med någon hjälp på traven, kunna komma att framstå som det nya idealet, det ljusa natursnillet, det inspirerade, benådade, i motsats till det gamla förnuftsmässiga och lärda eller det praktiska och triviala, som hos Lenngren. Så blev det också, och Bellmans ställning i Stockholm kom i mycket att likna Robert Burns’ i Edinburgh, även vad beträffar den flytande sociala positionen, den ingick i det romantiska idealmönstret.

Kellgren blev härvidlag så framgångsrik att hans ord har kommit att gälla ännu idag. Och Visans väsen har allt framgent kommit att förknippas med denna typ av romantik. Många visförfattare och visartister har, medvetet eller omedvetet, försökt ta sig ur detta förhållande men ständigt misslyckats. Allt har prövats, från ironi, sarkasm och cynism till tarvlighet och råhet, från eleganta eller nonchalanta manér till att visa rumpan bar, ingenting har hjälpt. Ju ursinnigare utbrotten har blivit, desto mer har man, ibland kanske inte helt utan skäl, hänvisat till Visans romantiska väsen.

En viss försiktighet måste emellertid iakttas. Visans upphovsmän identifieras eller förväxlas ständigt med deras produktion. Så har Bellmans bacchanaliska dikter alltid satts i förbindelse med hans personliga livsföring, vilken således skulle ha varit synnerligen utsvävande och alkoholistisk. En bevarad krognota tycks ge belägg – en gädda och sex supar. I själva verket inbjöd Bellman vid något tillfälle ett antal personer och betalade hela notan. Men det rimligaste skälet att modifiera omdömet utgör nog själva omfånget av hans produktion. Ett hastigt överslag över denna visar att han torde ha efterlämnat i runt tal fyrahundrafemtio alster, en orimlighet om han hade festat så under sina trettio produktiva år som han anses ha gjort. Hans änkas lite rörande uttalande, att salig mänskan inte var så rolig hemma, kan åtminstone delvis bottna i att maken nog ständigt satt och skrev, en synnerligen tråkig sysselsättning för kringstående. Hans skotske skaldebroder Robert Burns, vars mera bekanta lyrik består av kärleksvisor, har en ännu större verkförteckning. Man måste då fråga sig hur han kunde få tid att utveckla hela den erotiska kapacitet och ohejdade promiskuitet som hans rykte gör gällande, även om alla kärleksstunder inte tar så lång tid. Och hur raska var flickorna i Skottland på den tiden?

Evert Taube skrev, som jämförelse, omkring tvåhundrafemtio visor. Men till skillnad från Bellman och Burns tonsatte han dem mestadels själv, och levererade därutöver en ansenlig mängd icke tonsatt lyrik, förutom prosaböcker, radioprogram och så vidare. Vid hans begravning hördes en gammal dam viska högljutt till en annan: »Spriten tog’an till sist, ändå!« Evert Taube var åttiosex år när han dog.

Man bör också påminna om att självmord, mord och avrättningar inte har varit ovanliga öden för visförfattare och vissångare. Lucidor blev uppjagad i en spis och nerstucken på källaren Fimmelstången. Wivallius kringflackande liv på Kontinenten kan förefalla romantiskt men var det nog knappast, och hans brutala sjuåriga fångenskap på Kajaneborgs fästning var det sannerligen inte, lika lite som hans återstående tillvaro i Stockholm. För inte så många år sen begick Violeta Parra självmord, och Victor Jara fick fingrarna krossade innan han sköts på Nationalstadion i Chile.

Inte heller Orfevs öde i sagan, att bli söndersliten av bacchanter, är romantiskt och uppfattades inte heller så av grekerna, snarare symboliskt, framför allt som uttryck för tillvarons obegriplighet.

Begreppet Romantik rymmer avgrunder av social kyla – och förnedring – och har som konsekvens gett upphov till företeelser som nazism, stalinism och terror. Det har under historiens lopp haft många andra namn, såsom Ridderlighet och Cortezia, höviskhet, trubadurdiktningens föregivna ideal. Uppfattningen av trubadurdiktningen som romantisk och svärmisk är emellertid skev och dessutom anakronistisk. Den klassiska provensalska lyriken, eller trubadurlyriken som den senare har kallats, odlades under tvåhundra år från 1100-talet och fram­över, en tid av storartad utveckling såväl på det materiella som kulturella området. När denna utveckling ändrade riktning under 1300-talet stagnerade den provensalska diktningen och tynade bort. Det var under detta krassa sekel som den romantiska synen på den skapades, då den redan hade förlorat sin mening och då ridderlighet och höviskhet, vilka redan tidigare haft en oklar innebörd, slutligen endast fungerade som tomma formler och som besvärjelser för en alltmer isolerad, folkföraktande och förstockad adel. Man uteslöt sinnligheten, erotiken, burleskerierna och obsceniterna – prydheten har alltid varit romantikens följeslagare – och försåg den i stället med den egna tidens skruvade idéer om blodsmystik och liknande, Damen utan nåd, samt den bleke, verklighetsfrämmande lutlekaren. Dessa tankegångar övertogs och utvecklades sedermera av ett ännu mer skruvat, ännu krassare och följaktligen ännu mer romantiskt 1800-tal med smak för perversiteter, och har levt vidare in i vår tid.

Den romantiska synen på Visan uttrycker sig inte minst genom sin ytlighet, sina yttre åthävor och konventioner. Med noggrant genomförd bohemisk stil och med uniform originalitet i klädseln drar skaror av entusiaster, unga som gamla, fram i Visans tecken. Där märker man ingen protest eller utmaning, även om uppsynen skall ge sken av detta, det är tvärtom endast kutym och anpassning såväl till gruppen som till omvärlden. Att uttrycka det tillfälliga, att ingenting är bestående, att vara på vandring, att vara på väg ingår också. Visorna pekar påfallande ofta på samma sak, texterna är fulla av drömmar som skall bli sanna, fjärran mål, flykt över obefarna hav och liknande. (Narkotika skall inte behandlas här.)

För att återvända till den sydfranska diktningen, så finns där en sida som inte har uppmärksammats, men som är genomgående och ursprunglig och som olika tider och smakskiftningar aldrig har kunnat påverka. Den skulle kunna förklara den kontinentala spridning som den provensalska lyriken fick på så kort tid och dess betydelse för visan, direkt och indirekt. Det har med sydfranskt kynne att göra. När en sydfransman säger »jag« menar han oftast »vi«. I Nordfrankrike är det tvärtom, om man säger »vi« menar man »jag«. Den sydfranska kulturen är betydligt mer fylld av »vi«-känsla än den nordfranska, som istället är individualistisk, »jag«-inriktad. Den skänker åt den provensalska dikten ett drag av gemensamhetskänsla och allmängiltighet som är en av förutsättningarna för visan, en del av Visans väsen. Den är fullt märkbar idag, den är karakteristisk för en diktare som Frédéric Mistral; trubadurdiktningen genomströmmas av den. Ett uttryck för den är att kvinnorna där nästan aldrig har några namn, deras inträngande och kärleksfulla lovprisande i dikterna kan gälla alla kvinnor. Emellertid skapar just detta samtidigt den känsla av förtrolighet och intimitet som också tillhör den provensalska lyriken. Kvinnor kan ta orden till sig och var och en säga: »Ja, sådana är vi!« Och när Peire Vidal talar om sin längtan och sin kärlek till Provence gör han det som lokalpatriot och provensal och uttrycker egentligen sin samhörighet med Provenceborna och delar deras stolthet över sitt land.

Den sydfranska känslan för samhörighet och förtrolighet står i skarp motsats till Nordfrankrikes och de nordliga ländernas individualism, vilken kommer till uttryck redan i den tidiga medeltida litteraturen. Den goda eller onda män­niskans enskildhet och utsatthet, tvånget att välja eller bristen på valmöjlighet, kampen mot ödet och makterna som leder till märkliga gärningar bortom ont och gott är centrala motiv, påminnande om de grekiska sagorna.

Den sydeuropeiska gemensamhetsetiken, representerad av den provensalska diktningen, kunde då ses som ett fruktbart, kanske till och med tacknämligt, alternativ eller komplement till den nordiska – som ett uttryck för de sociala och kulturella förändringar i Nordeuropa som snabbt gjorde sig gällande från högmedeltidens inträde. Ett tecken, således, på en alltmer ökad kontakt med och anpassning till vidare europeiska förhållanden. Därmed inte sagt att den individualistiska etiken skulle ha övergivits.

Den nordiska visan, enkannerligen den svenska, förenar i varje fall på ett märkligt sätt dessa motsatser, som exempelvis hos Lucidor, Bellman eller Sjöberg. Både vad gäller visan själv och dess framförande är det individualistiska draget framträdande, men strävan efter känslan av gemenskap är lika påtaglig. Det är det som gör Visan till en så känslig sak, liksom omständigheterna omkring den. Det är väl härifrån som bland annat kravet på en intim lokal kommer. Man utgår ifrån att en begränsad och skyddad omgivning befrämjar känslan av gemenskap. I praktiken kan emellertid en oskyddad omgivning eller en stor lokal förstärka och förtäta stämningen, men det hör till saken att få människor gör sig reda för detta, trots att de gång på gång upplever det. Visan hör således hemma under ljudhämmande källarvalv med rutiga dukar och skymmande pelare och allt annat som kan försvåra kommunikation, och därmed motarbeta Visans väsen. Ty ett av de väsentligaste dragen hos visan, och en av dess viktigaste uppgifter, är just upprättandet av kommunikation, sammanhängande med känslan av gemenskap.

Det finns ju knappast någonting så genant och förlamande för Visan som när kommunikation uteblir. Det gäller vare sig visan framförs enskilt eller som allsång. Var och en som har upplevt det vet hur det känns. Redan uppmaningen att ta fram allsångshäftena kan förstena en församling. Den sedermera utbrytande sången antar efter hand alltmer hysteriskt uppsluppna former, i desperation krokar samtliga i varandras armar, man hatar sig själv och sin nästa, börjar svaja fram och tillbaka och det hela börjar mer och mer likna ett lallande dårhus. Samma genanta och avkylande verkan har en ovälkommen vissångare – trots att han kan vara ombedd, eller åtminstone betald. Och en artist måste göra sig redo för vilket tillfälle som gäller, det vill säga om han verkligen är artist eller bara betald publik. I det senare fallet bör han vara mycket försiktig och inte förvänta sig att göra något särdeles intryck, ännu mindre succé. Det kan hända att kommunikation uppstår trots allt, men den bryts omedelbart om exempelvis en servitris sparkar upp dörren till köket och gör entré med arton groggar på en bricka. Från det ögonblicket har hon övertagit artistrollen, och den lämnar hon sedan över till de arton mottagarna av groggarna.

Under fördelaktigare villkor kan emellertid märkliga saker inträffa, som vid öppnandet av de årliga kördagarna i Skinnskatteberg. Tvåtusen deltagare stämmer då upp Waldemar Åhléns sommarpsalm i det fria, och den upplevelsen lämnar ingen oberörd. Man kan se åtskilliga stå gripna, med tårar i ansiktet, och lysa av en innerlig och tacksam känsla av mänsklig värdighet.

Och en sångare kan få uppleva hur den från början ensidiga kommunikationen från scenen så småningom övergår, först från en aktiv uppmärksamhet hos församlingen, en levande tystnad, till att bli en form av tankfullt samtal mellan publik och artist, ett tyst utbyte av meningar och åsikter, med vågor av ömsesidig uppskattning och tillgivenhet vandrande mellan estrad och salong, och människor emellan, ibland uppgående till fullständig identifikation. Det är en mycket märklig upp­levelse.

Den kommunikativa egenskapen hos visan gör att den står bönen och besvärjelsen nära. Bönen och besvärjelsen är ju det yttersta uttrycket för individens vilja att träda utanför jaget, eller det yttersta försöket att uppnå gemenskap. Känslan av gemenskap kan vara sammansatt och motstridig. Likaväl som den kan uppstå ur ensamhet, kan den ensammaste människan känna den djupaste gemenskapen, just i sin ensamhet. Vis­artister är ofta människor med stort, ibland övermäktigt kommunikationsbehov, och många har gått under i sina fruktlösa eller missriktade försök att träda i förbindelse med omvärlden. Många av de finaste visorna och sångerna utgörs av böner eller besvärjelser i olika former, med olika utseenden, uttalade eller förklädda.

En tidig morgon med stilla väder kom jag seglande norrifrån in mot Gryts skärgård. Över vattnet låg ännu en tunn dimma eller ett dis, det var vackert och solen började värma, men det var svårt att få märken för navigeringen. Då fick jag höra rop långtifrån, de fördes med vinden och kom någonstans ifrån de skär som kallas Sälbådorna. Det lät som en sång, rytmisk, klagande, ibland liksom ylande. Jag tänkte att någon som jag själv inte kunde se hade fått syn på mitt segel över dimman och på något sätt ville varna mig för grund. Jag trodde att jag ganska väl visste var jag befann mig, men nu blev jag förstås osäker. Jag kontrollerade sjökort och kompass omigen, men kunde inte komma till något annat resultat än att jag befann mig där jag borde befinna mig. Så slog det mig att det kanske var någon som behövde hjälp och jag började lova upp i riktning mot ropen.

Efter en stund skymtade jag en figur som hoppade upp och ner på toppen av en kobbe. Jag styrde in under läsidan och sången tystnade. En liten kutryggig man steg ner från krönet och tog fånglinan som jag kastade till honom. Vi kände var­andra väl och hälsade, han var överraskad och verkade generad. Jag undrade vad som stod på och uttryckte min lättnad över att se honom oskadd. Hans båt hade inte drivit ifrån honom, den låg en bit bort.

Att något oerhört hade hänt var helt klart. Han talade korthugget och stötvis, ögonen stirrade och händerna öppnade sig och knöt sig oupphörligt. Han hade kört upp axlarna så högt att han närmast verkade puckelryggig. Han var alldeles våt. Jag gick ombord igen och hämtade en flaska brännvin, och i strandskoningen tog vi oss varsin rejäl sup. Axlarna sänkte sig efter hand, och han började le. Efter en stund berättade han vad som hade inträffat.

Han hade gett sig ut före soluppgången för att vittja ålryssjor. När han kom ut till bådorna fick han se att det låg säl uppe på ett av skären. Han slog omedelbart av motorn. Han hade inte bössan med sig, men han hade en jutesäck. Han funderade snabbt och sedan började han sakta ro sig ner i lä om kobben. Med säcken i händerna sprang han iland och slängde säcken över en kuting och drog åt snöret. Sälarna kastade sig i vattnet, alla utom modern, precis som han hade beräknat. Hon gick i stället till anfall, men han fick tag om bakskrävlingarna på henne, och han började se sig själv som kommande hem med två sälar fångade med bara händerna, om han bara kunde komma åt kniven. Det gick inte och han blev hängande i bakskrävlingarna, men hon fick dra honom en bra bit ut i sjön innan han släppte taget. Då fick han syn på kutingen som kom skuttande i säcken över berget. Han rusade upp igen, fick tag i hörnorna på säcken och höll emot, men snöret gick upp och sälen for iväg och där stod han med en tom säck i händerna.

Då gick han upp på kobben, tog av sig kepsen och slängde den i berget, spottade i mössan och började hoppa på den. Han svor och förbannade, grät, ylade som en hund. Han sjöng sälsorgen. Det var den jag hade fått höra över vattnet – och en mäktigare och kusligare sång har jag aldrig hört.

Så föds visan. Detta är visans väsen.

Ingår i Olle-antologin ”Ett tomt vitt papper” (Bo Ejeby förlag 2022)